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七十年代香港武术电影·综述
一 猛龙出世
我很不情愿地以“李小龙功夫片”开始，写#港片五十年#系列中的香港武术电影。我把武术片做为这一类型的通称，其中的武侠，武打或功夫电影的差异会有另议。说“很不情愿”大概是对李小龙先生有偏见，但这份“偏见”不全是“不情愿”的理由，主要的原因，还是因为李小龙功夫片与香港本土文化的关系不大。尽管电影的主创人员都与香港有关，但电影讲述的故事都不与香港相关，它们或是民国初年的上海，或是年代不明的东南亚或欧洲某地，甚至是架空了时空的某“神秘岛”。电影中李小龙先生扮演的主角虽然肯定是一位华人，也可能提及来自“唐山”，但这里“唐山”的时空指向都是模糊的，必不可指向“香港”。这就让它们缺乏“港味”，是我不情愿谈及的最大原因。
电影《唐山大兄 》(1971)海报
但是却不能绕过。我观摩了李小龙电影之后，发现它们在后来香港武术片中留下了深的痕迹，于是，打算稍微聊几句，作为“香港武术片”这一类型的源头。这一源头却恰好距今五十年。
《唐山大兄》(1971)电影剧照，留意木墙上被击出的人形。后世香港“功夫喜剧”中常用的噱头。
李师傅奋力跳起践踏对手的标志性动作。电影《龙争虎斗 》(1973)剧照
如果从剧情上说这几部电影，那我可以认为它们实际上讲的都是同一个故事。在这个故事中，男主角身怀绝世武功，来到一个陌生的环境，这个环境肯定是凶险的，他的身边人必遭到恶毒的，几乎“惨绝人寰”的迫害，最后男主角挺身而出，(通常情况下还须是忍无可忍)，靠自己的拳脚功夫打败了邪恶势力，而这个过程通常都还比较顺风顺水，因为男主角功夫很厉害。
电影《精武门 》(1972)海报。该电影创作出一个为师报仇的人物形象，这个叫“陈真”的人往往被人误以为历史上“真”有其人
从概念上讲，它们是一种低级的，靠宣泄暴力而形成的武打“爽片”。当然这个“爽”也因人而异，我想对大部分华人观众是爽的，特别是在民族主义情绪比较高涨的时空之下。这就得提到李小龙功夫片的另一个特色——男主角的对手，全部“非我华族”，或是做为外族帮凶的华人走狗，这么一来，以民族主义的立场出发，这样的武斗天然地具有“正义感”，尽管理性观众可能会思考这其中的“道德破绽”，但不妨碍不善长用脑的观众把它们看“嗨”。
电影《猛龙过江 》(1972)海报
可是，可能部分地缘于我对李小龙先生的偏见，我觉得李氏功夫片的“民族主义”宣扬只是它的一个包装，这样一个包装甚至(在一开始)也不是对市场预期的考量，它只是无意中的“歪打正着”——我偏见地认为，李小龙先生接拍这一套功夫片的缘由，是为了倾泄他的“私愤”。“私愤”如何谈起？我以为是他在“好莱坞”发展的遭遇——他在“好莱坞”的发展并不如人意，并或许认为这种境况是受到了外族的迫害。
?2019年《好莱坞往事》剧照，这个场景中，李小龙先生声称“我的手是致命武器”。
这就又得谈起2019年昆汀·塔伦蒂诺的《好莱坞往事》及这部电影打算在中国院线上映时的遭遇的“往事”。从昆汀创编在此片中涉及到李小龙先生的“好莱坞往事”，我看不出其对李小龙先生(按李氏后人所言还包含对李先生所代表的“族群”)的“侮辱”，昆汀本人对香港武打电影有很深刻的印象和敬意，按其电影风格，最极限的理解也只是“戏说”。但这部电影还是在李氏后人的申诉下无法在中国大陆公映。我以为他家后人的做法极度“缺乏幽默感”，这大概是“受迫害妄想”引致的。由此，我以为，很大程度上，五十年前的李小龙先生也处在这样的“受迫害妄想”下，这就比较容易解释他在他的这套电影中，无一例外地把这些外族加害者全部打翻在地。他通过电影的表达完成了报复，于是在电影之外也成为一名“侠者”。我理解这也是李小龙先生“碰巧”成为“民族主义者”的旗手的原因，尽管其国籍的问题最好得含糊一下。
电影《龙争虎斗》(1973)海报
缺乏幽默感的人是不值得靠近的，这大概也是我不喜欢李氏功夫片的重要缘故。电影中的男主角通常一直拉长着脸，除了怒气，基本没有其他脸部表情，打起架来还不停地吚呀吚呀乱叫，难怪昆汀要“恶搞”他一下。当然昆汀肯定是犯了错误的，“华族”自豪感增添者的光辉形象是不容玷污的。
但可惜李先生其实还是个“问题艺人”。这一条没人正经说过，我是通过对他“离奇死亡”这一事件的了解自己揣摩出来的，标准是近年来舆论对一些艺人“不良行为”(诸如嗑药，婚外不正当男女关系等)的判例。若真如此的话，李先生是担不起“青年人的楷模”的。
电影《猛龙过江 》(1972)剧照。苗可秀在李小龙电影中担纲女主角
这有些扯远了。讲回李氏功夫片，我们从主题入手，套用常用的分析方法，李氏功夫片的背景虽然都设置了一个近现代时空，但它的价值观却是极端远古的，我一直有一种男主角活在一个错乱时空的错觉，他从古代穿越而来，这可以部分地解释他那张贯常的严肃的迷糊的脸。这造成这样一种实情：它们都只是在讲一个古代故事，在这个“真正的”时空中，最终达成“匡扶正义”目的的手段只是厉害的拳脚功夫，这与加害者达致其目的的手段完全同一，说到底，这是一种最原始的“江湖”。
?罗马竞技场的打斗。《猛龙过江》电影剧照
毕竟是二十世纪七十年代，创作者或许也会意识到其主题的不合时势，于是我们在第一部《唐山大兄》的结尾，会兀然看到所在国警察的出现，把这个原始“江湖”重拉回现代社会的“法律框架”之下，总算在快意恩仇地“爽”过之后完成一点“价值观矫正”。第二部《精武门》中不时出现的“巡捕房”，也可称为这类矫正的“点缀”。随着市场的成功，这样的纠偏就越来越不重要，我们在第三部《猛龙过江》中看到一个突然中止而意犹未尽的结局，(顺利提一句，此处古罗马竞技场的打斗戏是所有李小龙电影最好的一段)，到第四部《龙争虎斗》，创作完全架空，不再有任何顾忌。
靠电影技术表达出来的“幻影无形手”。《唐山大兄》(1971)电影剧照
最后还需说的是功夫电影中“最重要”的“功夫”本身。但我却说不上来，因为不懂。我一向的一个问题，是有多少人是因为“懂武”而欣赏武术片的，恐怕极少。若是的话，那这个问题就变成，如果你喜欢看武术电影，喜欢的到底是什么？
镜室打斗场景中摆定造型在镜面的叠化效果。电影《龙争虎斗》(1973)剧照。
我提出这个问题的一丝底气，是因为看到观众对《龙争虎斗》中“镜室打斗”这场戏评价颇好。但仔细分析这场戏，反而动作场面展示并不充分，好感或许是来自于摆定造型在镜面叠化形成的美学效果。这个说法成立的话，反证出观众喜欢武术电影，未必真喜欢其中的武打场面。
我就是。我未必不喜欢武术电影，但其中的武打场面却一定不喜欢。
难为李小龙们打得这么辛苦。若干年后，周星驰演的《功夫》被大家喜欢了去，李先生泉下有知，怕是会被气活——在电影中表演拳脚，他这身肉算是白长了，还不如天桥卖拳去。
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二 龙虎斗
武侠片向功夫片的转向。我们从1970年的一部电影来考察武侠片向功夫片的转向，这部电影是邵氏出品，由王羽导演并主演的《龙虎斗》。
电影《龙虎斗》(1970)海报
如果熟悉了李小龙电影，不难发现，李氏功夫片的故事内核和价值主题都可以归溯于，更直接地说就是抄袭于，这部《龙虎斗》，甚至片名的来历都可辩一下——《龙争虎斗》只比它多一字。了解到香港影史上此段正处邹文怀出走邵氏另立嘉禾欲与前东家一争高下的“风云际会”，我也可以意会出这“龙虎争斗”也正发生于银幕之外。后来的事情大家都知道了，嘉禾靠邵氏错失的李小龙拍出一套风靡“全球”的功夫片，迅速站稳脚跟。
大战前的雪夜，一只猫跳落下。我们从这个镜头可以感受电影试图营造的“意境”，这通常是武侠电影而非功夫片的诉求。《龙虎斗》剧照。
猫出现在《猛龙过江》最后罗马竞技场决战的现象。电影还做了几个猫的特写镜头，这样看似“闲笔”的描绘增添了决斗场面的“意境”。很可能也是从《龙虎斗》借鉴而来。
究其缘由，《龙争虎斗》这一套电影的成功，最大的理由还是靠“明星的实打”。李小龙功夫片的意义，正是开启了动作明星硬桥硬马的电影创作风气。
这里把《龙虎斗》拿出来说。这个电影与后来李小龙电影的最大区别，便是“只有明星，没有实战”。我没有查过片中主角王羽和罗烈的“武术素养”，以他们在六七十年代在影坛的活跃度，电影明星的称谓当仁不让，只是“能不能真打”就存疑了。身体也还是不展示为妙。
王羽和罗烈正反派大决斗的时候，双方衣衫工整，招式斯文，看上去就是“演出来的功夫片”。《龙虎斗》剧照
但这样做并没有什么不妥。电影剧情片自是用魔幻表现真实，在这之前，武侠片都是这么做的。这就让我去看看“六十年代的武侠电影”。
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三 金燕子
电影《金燕子》(1968)海报
我从1968年的电影《金燕子》开始写张彻的武术电影。这样做的一个好处是可以从一开始就与胡金铨的武侠电影做比较，因为《金燕子》一片的女主角“金燕子”，即是从胡的《大醉侠》(1966)中借用而来，并且同样由郑佩佩饰演。电影《金燕子》本身也可看作是对胡金铨“武侠风格”的沿续，片子中不同寻常地突出“写意”风格，其“文气”甚至超过了胡金铨的同期作品，而张彻电影后来贯有的“血腥”还很克制。只是“草菅人命”这一方面还是一贯的——无关正邪，电影中的武师动辄杀死一堆人或看着一堆人被杀死而不动声色。
电影《金燕子》剧照，金燕子在客栈遇埋伏的场景。“客栈”是胡金铨武侠电影的典型场景。
意外的是，电影的故事底子竟然是那种与张彻后期武术片格格不入的“两男争一女”的情意绵绵的流俗。女侠金燕子被王羽和罗烈分别饰演的两名男主角所倾慕，王羽饰演的“银鹏”无端端地杀死很多歹人并嫁祸于女主角，想以此引出女主角，而罗烈饰演的另一位男主角把对女主角的感情深埋心底，但时刻护卫着她。最后时刻，王羽却为了金燕子而去保护罗烈，而罗烈是自己相约决斗的对手。
电影把这层乱七八糟的关系理解为“侠”。结合之前的“草菅人命”，我们可以这样理解，所谓的“侠”，就是把“名声置于死亡之上”。
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四 大醉侠
电影《大醉侠》海报
张彻1968年的《金燕子》，其女主角就来自胡金铨1966年的《大醉侠》。将《大醉侠》与《金燕子》做对比，可以粗略了解胡金铨与张彻的不同。
胡氏的武侠片保留了其电影固有的戏剧元素。在他的电影中，武术大概是一种“戏剧化的程式表演”，更不用说武打场面之外的剧情推动了。《大醉侠》中的一些桥段，就用了“炸酱面小乞丐帮”的说唱。
从故事和主题考察，胡氏武侠片的内容都要比张彻丰富些。尤其在《大醉侠》中，正邪两分在一开始并不明显，作者并没有对官匪两派做明显的正邪两分，而仅仅表现为两个冲突的势力，这两个势力除了相互打斗，并未渲染其为非作歹之事以为其人伦德行赋值。大醉侠作为“第三方”势力出场所必然导致的正邪之争，最后也是避其不表，而仅归结于“同门兄弟之争”，以“丐帮”(大醉侠)打败“恶和尚”为结局。
客栈是武侠电影天然的战斗场。1966年胡金铨《大醉侠》
“一点一横长，一撇到南洋；十字对十字，日头对月亮。”小丐帮说唱团的一首猜谜歌唱出了一个“廟”字。这个字提示了一处武侠电影的贯常场景——寺庙，由此，我们可以去探索武侠电影与佛的关系。胡金铨1966年《大醉侠》
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张彻和胡金铨的武术电影从此分道扬镳。具体由#刀光血影#和#空山灵雨#两个观影系列分述。
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五 成记茶楼
电影海报《成记茶楼》(1974)
我在思考为什么武术电影能够在七十年代风靡全港并中国大陆地区之外的全球华人市场时，在一部电影中看出一些端倪，这个电影揭示的香港社会现实，与我的猜测相符，这种猜想可能会帮到我理解武术电影七十年代风靡全港的原因。
这部电影就是桂治洪导演1974年的《成记茶楼》。
电影讲述的故事时代背景是香港的七十年代。按照其描述，彼时的香港民间对“惩恶扬善”有着属于自己的价值判断，电影中表现的市民社会，他们对港英政府“吐一口痰坐监一月，杀一个人感化一年”的“法律社会”极度不信任，妄图以“私法”惩戒“犯罪”，电影开首有几个别致的桥段，犯了事的“古惑仔”未被政府司法体系收监，而社会大佬对他的“私刑判决”是“有期徒刑一年”，为了执行惩处，办法是让他再犯一个值当一年徒刑的事儿，结果在法庭宣判十个月时古惑仔继续大闹法庭，被追加二个月的“藐视法庭”罪后才“满意而归”。这个段落构建了电影的喜剧元素，而笑声之外，创作者对他理解之中的“两边都不着调”做了嘲讽。
这里所说的“两边”，可以清晰地对应为武侠文艺分析中经常提及的“江湖”和“庙堂”，但这样一种“二元对立”直接呈现于七十年代的香港当代社会，却是不同寻常。这样的呈现若是真实的话，便极好地解释了武术电影风靡全港的社会土壤。(同样的情况也发生在八十年代的中国大陆，八十年代初一部《少林寺》震动全国，彼时正处于刚从内乱中走出的前“法制”时期）。
陈观泰饰演的“大哥成”助弱惩恶，他救助的弱女成了他的新娘，这是旧武侠文艺中典型的“报恩”元素。电影《成记茶楼》(1974)剧照
沿着上述思路推演，电影《成记茶楼》实际上是一部“武侠”片。它与传统武侠片的区别，是把它放置在一个不寻常的“现代化了”的时空，但正如前文的分析，这依然可以是侠者“行侠仗义”的时空，至少，“侠者”自认为是这样。电影中也有少许打斗场面，这些打斗场面当然构不成一部合格的“武打片”，但以“武侠”而言，武打并不必然是其要件，只是片中以闹剧形式表现的“武打”场面，也与六十年代新武侠电影初起时的“文气”相去甚远，这让它看起来不像。
电影《成记茶楼》(1974)中的“打斗场面”
不过，以电影主题及价值而言，它的“武侠电影”之魂便无可否认。说到底，“侠者”，即“以自己的方式行事”，顺着这个思路，我们还将会看到更多的“不打”的武侠电影。
另外要说的是，本片也是以粤语方言表现香港市民社会的“新作”。以此为据，它也是#港片五十年#系列影片中的一个主要“标本”。
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六 黄飞鸿
电影海报《黄飞鸿少林拳》(1974)
1974年的关德兴69岁，据说在这部嘉禾出品的《黄飞鸿少林拳》之前，他已经演了七十多部“黄飞鸿电影”。大约在五六十年代的香港，制作一部粤语长片不比写章回小说中的一章更费多少事，于是就产生了这么古怪的“黄飞鸿武侠电影长卷”。这些电影我一部都没找出来看，只看过一长串的片名，如旧武侠小说的回目一般，够了。
关德兴先生怕也是演够了。结合他自身的经历，老爷子应该早已把自己当成了“黄飞鸿”。
关德兴在《黄飞鸿少林拳》(1974)中的黄飞鸿造型。
但是这部电影《黄飞鸿少林拳》又有不同。只看这标题，便知其与前面讲的“黄飞鸿武侠电影长卷”不一样，它讲的是老年版的黄师傅——关师傅毕竟已经69岁了——在东南亚某国的故事，与嘉禾前期的于李小龙《唐山大兄》非常类同，我就疑心他们试图在李小龙死后重炒IP，把黄飞鸿和关德兴翻找了出来。
我打算从这部电影开始写#港片五十年#系列的香港武术电影中的一个子类型——“黄飞鸿片”，(这个系列的名字叫“男儿当自强”)。之所以可称得上一个子类型是因为它还有几个同伴，至少比如“方世玉”，比如“叶问”，可以慢慢道来。
黄飞鸿向码头工人收筹《黄飞鸿少林拳》(1974)剧照
这部电影中的老年黄师傅形象，看着有点猥琐，尤其是与之后银幕上他的青年豪杰形象相比之后。不清楚是创作者的故意还是演员自身条件的硬伤，但主创人员不往英雄好汉的高大形象上去靠的思路是一定的，否则也不会写黄师傅在码头上监工，向码头工人收筹的落魄，也不会写他带了一箱狗皮膏药，被洪金宝拿去卖拳的窘境。电影本身也没有黑白分明地道德刻画，我想它还没有完全脱离五六十年代“黄飞鸿长卷”的旧叙事格局。
简言之，七十年代中期，《将军令》还没有被谱成《男儿当自强》。
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七 方世玉
电影《方世玉与胡惠乾》(1976)海报
从张彻导演系列中借出一部1976年的《方世玉与胡惠乾》，以这部电影为标本，我试图继续观察香港武术片对“武术家大IP”孜孜以求的发掘。
就从方世玉说起。方世玉是否真有其人？说老实话，我不知道。但那些言之凿凿为史上真人的说法，其详情与一本清末武侠小说中写的故事一模一样。这书的名字叫《圣朝鼎盛万年清》，写的是“乾隆皇帝在京梦得江南人才众多，故化名高天赐，微服出访，查寻贤良，兼观景色的一路经历”。“所到之处，亲见官吏贪赃枉法，豪强鱼肉乡民，豪杰壮士效忠报国。福建少林寺至善法师及其门徒方世玉、胡惠乾仗恃武功，聚众作恶，乾隆于是惩贪官，除恶霸，延揽英雄，并派兵剿灭了福建少林寺”。
如果我在网络上查获的《万年青》不是伪作的话，那这个故事里的“方世玉”(与“胡惠乾”)与电影中的人物形象截然不同。这个电影以及所有的香港武术电影中都将“方世玉”塑造成道义上惩恶扬善，政治上“反清复明”的侠义之士，而这一点却也不是电影人的初创。我想这很能说明一种观点，这个观点认为，香港电影所根植于的文化，其“岭南文化”特色多过于中原文化。这也说明了为何迟至二十世纪后期，“反清复明”还反反复复成为他们文艺表达的主题。
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八 少林
电影海报《少林寺》(1976)
沿着上一篇提及的旧武侠小说中的“火烧少林寺”，是时候谈及“少林功夫”这一香港武术电影中的子类型了。正好，与《方世玉与胡惠乾》同年，张彻也出了这部《少林寺》，再加上早先另外一部《少林五祖》，可以把这个题材的基本剧情讲明白了。
这当然不是我小时候，全国人民都熟悉的李连杰版的“少林寺”故事——关于“那个少林寺”的故事留在以后再讲——这里的“少林寺”与李连杰的“那个少林寺”竟还不是一处。按照我的理解，张彻这版《少林寺》，是把早先民间流传中的多位“广东拳民优秀代表”的传奇串在一起，据说他们的共同祖师被公推为少林寺武僧，这一处少林寺史称“南少林”，也就是上一篇中提到的旧“反动”武侠小说《圣朝鼎盛万年清》中让乾隆皇帝下令铲除的福建少林寺。它位于福建莆田，对了，也可以称之为“莆田系”。
由此发展出的“少林武术”电影系列，在“少林少林”中继续讲述。
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九 成龙
电影海报《少林木人巷》(1976)
作为一部典型的“练功-报仇”片，本片正好平均分成两半，前一半练功，后一半报仇。后来成为功夫电影巨星的成龙这时才刚出道，配合“练功”这一要素，电影也是一部天然的“小子”片——而这类“小子”电影，由于角色天性的不成熟而显得滑稽，后来滑向“谐趣功夫”也是顺理成章。
正好，邵氏在同一年由张彻拍了一部《少林寺》，把这两部电影放在一起比较，可以看到，作为“嘉禾”系的本剧显得比“邵氏少林寺”精致许多，尤其我们观察同为重场戏的“木人巷博击”，从置景，动作到摄影，“嘉禾”远胜于“邵氏”。邵氏真的只甘于流水线生产电影，用它的大规模工业化制作方式去“量产”。
木人巷博击。《少林木人巷》(1976)电影剧照
尽管如此，在主题故事上这部电影也同样了无新意。它所设定的“练功”故事，与邵氏片一样，在一个“完全封建的学习环境”下进行，实行一种功利性极强的“惩罚式教育”。看起来，当时的他们都对这种模式进行了褒奖式的呈现，以体现“国术”之魂。我有勇气的话，大概私下里会嘀咕一句“封建糟粕”。
我们也可以看到同样一个“练功-报仇”的“少林片”，嘉禾系本片与“邵氏少林寺”的一点点不同。本剧中少林寺弟子并非全为正义之徒，成龙所拜之师恰为其杀父仇人，这与邵氏“绝对美化少林”的作法比显得更有层次感。它还把这位恶师傅称名为“法愚”，而新立少林掌门人称名为“法智”。名字的用意也可以揣摩一下。
作为成龙的早期电影代表作，这部电影也将开启一个功夫巨星的时代。这会为“成龙”系列中。
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十 绮情
我们回过头来去看以楚原导演为代表的“绮情武侠”电影。七十年代中期以后，楚原以古龙小说改编的武侠电影，如《流星·蝴蝶·剑》(1976)，《多情剑客无情剑》(1977)等，与张彻等人的“刀光血影”武侠系列“阴阳”两分。他以他擅长的内景舞美和柔性光线营造一种绮丽的武侠世界，故事情节上加重悬疑元素，是武侠电影的另类风味。
内景舞美效果打造的绮情。电影《流星·蝴蝶·剑》(1976)剧照
客栈空间。电影《多情剑客无情剑》(1977)剧照
而我重点回看的这一部，是1972年的《爱奴》。楚原导演的这部“武侠”电影，我把它称为“另类中的另类”。
电影海报《爱奴 》(1972)
这一处标新立异，是片中女主角江湖报仇的武器——用女主角爱奴(何莉莉)自己的话来说，“爱是最厉害的武器”。我们可以替楚原导演把这话儿说得更直白些：身体是女人的武器；性，要你的命。
两位女主角反复以同框大特写出现的“绮丽景像。《爱奴》(1972)电影剧照。
基于这个原因，这个电影游离出武侠电影之外而被认作是一部“风月片”。而更令人耸动的剧情，是它有意呈现的“女同”意识，这一条，更令它成为香港电影史上最早的“同性恋”电影，我写“同志电影”的时候，当也以此作为开端。
贝蒂与何莉莉在片中激吻。电影《爱奴》(1972)剧照
回到“武侠电影”这一本片的天然属性。楚原的武侠电影被认为是一种“绮情武侠”，画风唯美中透着“阴气”，恰与男性元素爆棚的张彻们构成对立。
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十一 武器
电影海报《血滴子》(1975)
“身体是女人的武器”，这是楚原的另类武侠电影表达的主题，论及普通武侠电影，这当然不是。那么青一色男人世界的武侠争斗中，哪种武器最厉害？
这当然也没有定论。然而中国传统武侠文化中一个有意思的话题，是武器被赋予了伦理价值，这很值得写。这个“武器伦理价值体系”的主要衡量维度可以简化为：攻击距离越短越正义，越长越邪恶；武器尺寸越大越正义，越小越邪恶。从这里出发的一个推论是，赤手空拳最正义，这造成了武侠电影向功夫电影的“滑坡”。
谈这个以一种暗器为电影片名的《血滴子》。一言以蔽之，这个电影呈现了“武器的伦理价值与武器操纵者的价值选择”。做为暗器的血滴子当然被赋予了邪恶属性，做为其操纵者的“皇家血滴子特种部队”的成员必须在忠孝节义中选择。但有意思的是，电影并不直接表达这个选择——“血滴子”的发明用途在被使用之前，世界就已经满地血腥了。
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十二 教头
电影海报《教头》(1979)
七十年代后期武打电影构建的江湖已是“新派江湖”，不会完全脱离“法制环境”，于是这里有官府的出现，尽管它必然被描黑，但好在还有“钦差大臣”，这是电影的结局。当然作恶多端的大反派最终也不由江湖执行死刑，他只是被“打残”后收监。这是与七十年代早期武打电影的显著不同。
电影以教头之名，但它还是一部“练功片”。这部分的内容浓缩于下半段的“集中授课”，当然，彼时的香港影人能做的，又只是奇观展示。
但这部邵氏出品的武打片最吸引我的地方是它设定的“门派之争的背景”，我总觉得，这在相当程度上指涉彼时香港电影业界的状况，直白一点说，就是邵氏与嘉禾的恶性竞争，邵氏放出此片，释放出一种不堪重压，意求讲和的企图。无论这样的猜测是否属实，七十年代的香港武术电影确已是黔驴技穷。
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十三 茅山僵尸拳
电影海报《茅山僵尸拳》(1979)
武术电影的求新求变，刘家良导演大概可以算作是一位“先行者”，不过他的方向应该不是“谐趣功夫片”，尽管他的“神打武术片”其实天然地包含了喜剧元素。看上去，他还是一脸严肃地要打出一种腔调来。
到了1979年的这部《茅山僵尸拳》，“神打武术片”终于找到了出路——往“僵尸片”的方向去了。当然这样一种说法肯定基于“幸存者偏差”，而且竟然与洪金宝的“谐趣功夫片”殊途同归——两者合流，产生了八十年代的“僵尸喜剧片”。
赶尸上路。《茅山僵尸拳》(1979)电影剧照
这么一想，我对早先几年的《神打》的诟病有些言重了。至少，辛辛苦苦扮神扮鬼扮动物，刘师傅在探索“神打武术片”的一条出路。这一点，我们在《茅山僵尸拳》对《神打》在故事结构和人物设定上的拷贝上可以明显感觉到。尽管雷同，却精致多了。
“你为什么拼命缠住我？”《茅山僵尸拳》(1979)无意中流露的男性“基情”。
刘师傅该是非常传统的中国男人。尽管他在武术电影中的女性角色设定相比同行已属突出，但在传统男性的视角下，女性角色的设定十分古怪。比如在这部剧里，反派们乐于欺凌女性，而正派男主角却对投怀送抱的女主角非礼勿视。他乐衷于与男二搞“基情”，而这一丝丝情愫竟然是电影主创人员无意间呈现的——“你是我的僵尸，我要带着你走”——隔了几十年后看，我对此忍俊不禁。
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十四 肥龙过江
电影海报《肥龙过江》(1978)
咖喱啡，一个港式粤语名词，从英文carefree翻译而来。大概由于香港电影产业始自七十年代的繁盛，咖喱啡这个电影行业专门行当往往也成为电影故事的主角。这且是后话了。
主角洪金宝，曾经在几部“李小龙功夫片”中混过“咖喱啡”，多是被李先生打得“屁滚尿流”的手下败将。时至1978年，李先生过世已有五年，而洪金宝已慢慢走入前台。这一部《肥龙过江》便翩然而至。
洪金宝摆出偶像李小龙的经典甫士对付一群猪。电影《肥龙过江》(1978)剧照。
无论从其英文片名还是中文片名看，我们都易见本片对李小龙功夫片的致敬。而这种致敬，以洪金宝的体形为虑，以一种喜剧的形式当不为怪。这就让人去假设七十年代香港风气之先，隔几十年，这种做法或会被人告状成“辱没华族英雄”的。
咖喱啡洪金宝反客为主，痛击“李小龙”。电影《肥龙过江》(1978)剧照。
但这电影本身做得并不好。抄袭点原作，用些段子，加些噱头，就拼成戏了。在当时，洪金宝也不具备构成一部电影长片的能力。好在，他还有很长的路可走，乃至越界出“武术电影”之外，反而开创出一片新天地。他后来的电影，写在“洪金宝电影系列”之中。
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十五 死亡
在这个系列的终章，我还是回到了开篇就论及的李小龙电影。
李小龙先生去世于1973年7月。他的死是全港，全球华人乃至全世界功夫片影迷的损失，但是不可否认，最直接的损失方是嘉禾。介怀之下，嘉禾终于炮制出两部以“死去的李小龙”为主角的“李小龙电影”。这分别是1978年的《死亡游戏》和1981年的《死亡塔》。
电影海报《死亡游戏》(1978)
电影海报《死亡塔》(1981)
嘉禾是想钱想疯了，能多赚一点是一点。《死亡游戏》用到了李小龙部分拍竣的素材还情有可原，《死亡塔》就纯粹是“鬼脸贴图”了，片方大概以为彼时的“抠图”技术已然十分牛逼。
要我说来，如果他们真的尊重死者的话，万不该把“李小龙出殡”的纪实影像用在剧情片中作为剧中角色的“剧情”，还竟然在这两部剧情片中分别用于不同的角色。真算是百无禁忌。
你一来，就把白鸽吓走了，这是个不祥的预兆。《死亡塔》(1981)电影剧照。下一回白鸽飞起的时候，香港电影在“英雄片”中归来。
正如这两部电影的片名，于是我们还分别在这它们中看到片方对“死亡禁忌”的消弥。两部电影情节推动的核心不约而同地用到了“假死”，第一部《死亡游戏》中李小龙的“假死”或可有寄情一说的话，那第二部《死亡塔》中的“假死”真可一驳了——这片子中假死的并非李氏，反而“抠图版”李小龙在片中是真死了，吊诡的是，他的死法还是扒拉着假死者的棺材，“吊棺飞天”。我很无语。
论及剧情当然更是不值一提。尤其《死亡塔》，其中的谋杀一节，猎奇到竟然派上裸女和狮子。这也难怪它的终极决斗安排在了一处寺庙的“地下科学城”，这让一场冷兵器时代的决斗发生得极具违和感。
至此，港式武打片可以休矣。
**完**
